李小沛
國家一級錄音師
中國中央電視臺總錄音師
北京電影學院特聘教授
南京藝術學院客座教授
全國首屆“百名德藝雙馨電視藝術家”稱號獲得者
是我國唯一榮登美國TAS（The Absolute Sound)音響榜的錄音師
畢業于北京電影學院錄音系錄音專業。自1975年進入中央電視臺，從事音頻錄音事業至今，在四十多年的音頻工作中歷經幾乎所有電影電視錄音、舞臺擴聲、唱片制作等與錄音音響相關的音頻專業，不僅是央視春晚以及各類國家級大型活動的總錄音師，也是各項國家級影視、音樂賽事的評委，參與錄制、指導的各類唱片、紀錄片、專題片、電視行動、電影音樂、電視文藝晚會以及電視劇等上千部，作品多元、獲獎甚多，出版個人錄音專輯《沛》系列唱片。
主要電視作品：曾擔任歷屆央視《春節聯歡晚會》《慶祝中華人民共和國成立35周年》《慶祝中華人民共和國成立70周年》閱兵及群眾聯歡活動《亞洲嘉年華開幕式文藝晚會》等各類大型電視節目及電視活動的總錄音師。
轉載：演藝科技傳媒 公眾號
民族管弦樂音樂錄音
的觀念、方法與意義
一直以來，民族管弦樂音樂錄音的基本錄制方法習慣性地沿用西方管弦樂①音樂的錄音理念與方式方法。西方管弦樂音樂錄音基于長期的研究與豐富的實踐，建立了一整套完備有效的錄音體系與錄制理論，是成熟的現場音樂錄音的錄音方法。而民族管弦樂在舞臺演出形式上大約與西方管弦樂相同，直接沿用其錄音方法似乎是方便可行的，在許多實踐中也得到了較滿意的錄音效果，因此，鮮有進一步研究和探討民族管弦樂音樂錄音與西方管弦樂音樂錄音的區別、特征以及應持有的不同方法等問題。
筆者對西方管弦樂音樂錄音和民族管弦樂音樂錄音進行對比討論，以期更清楚地說明這兩種類型音樂在音樂理念、發展歷程、音響觀、形式以及錄音方式等方面的區別，從而建立更加適用于民族管弦樂音樂錄音的思想方法和與之相應的錄音方式。
1 兩類管弦樂音樂錄音的相同之處
形式上，這兩類錄音都是音樂廳一類的較大專業環境場所，基本依據自然的空間混響，是多人的管弦樂隊同期演奏的形式。
音響觀念上，這兩種錄音在絕大多數情況下不會突破“舞臺”這一音響觀念。再現舞臺、再現音樂廳是這類音樂音響形式的基本美學立場。在西方管弦樂音樂錄音的理念中，“真實記錄”的觀念是其最主要的理念支撐。
錄音方式上，這兩種錄音基本都使用主傳聲器+點傳聲器的錄音方式，且都是一次性的現場錄音。需要強調說明的是，這里并沒有用“主傳聲器加輔助傳聲器”這一說法，因為“輔助傳聲器”的稱謂就已經將這類傳聲器定性，而本文中將重點重新定義它在民族管弦樂錄音中的性質。故將使用主傳聲器與點傳聲器的稱謂方式。
2 西方管弦樂音樂音響基本分析
相較于民族管弦樂音樂錄音，西方管弦樂錄音已經建立了比較清晰的音響理念，基本錄音方法也已確立。
2.1 西方管弦樂音樂的音響理念
在西方管弦樂隊的發展過程中，從對聲音的追求到樂隊形式的確立，從和聲到配器，始終貫穿著“融合”的音樂音響理念。“融合”是西方管弦樂音樂音響大概念的基本審美原則，所以，也必然是這一類音樂錄音的音響要求和審美取向。
所謂“融合”是一種關系的表述，是多種不同的聲音交融融化在一起形成一個新的聲音。從聲學理論上理解，融合是發聲樂器之間的諧波成分相融與疊加的程度。“凡是納入西方交響樂團的樂器，諧音列高度統一，分音全部是基音的整數倍，因此整體聲音效果融合統一。”[1]西方音樂的和聲性也為樂隊的融合關系提出了相應的要求，和聲的完美準確、和聲進行的色彩變化、和聲所產生的立體感等都需要樂器間有良好的共融關系。
在“融合”這一音響大概念下，各個樂器的聲響以及發聲方法均以共性化特征為基本原則，進入樂隊的樂器也無不以其具有良好的融合性和盡量低的個性特點為先決條件。比如弦樂組，四種樂器在形制與聲學性質上是基本一致的，因此，在音高上雖有很大區別，但在發聲方法以及音色素質上高度一致，它們在一起便形成了一個寬闊音域的統一音響。而不同組別樂器之間也有著良好的共性關系，比如低音群，低音大提琴與長號、大號、大管以及定音鼓這些不同的樂器共同奏出的低音，會形成一個宏大低沉的、既結實又有光澤的、既有動態又有彈性的一個整體的低音音響，而其中的每個樂器都不會被突出出來。這就是不同樂器間的共性音質特征所產生的結果，也是西方管弦樂隊在樂器的選擇上的重要參考因素。“從交響樂隊的編制來看，弦樂中的小提琴、中提琴、大提琴、低音提琴的件數是嚴格按照音響力度平衡的要求編配的，而管樂器則是那些音色易融合、和聲效果良好的銅管樂器與木管樂器，作為打擊樂器核心的定音鼓也具有很好的音色融合性”。［2］
在“融合”這一音響大概念下，各個樂器間聲音的音色關系就有了基本的方向，這便是“復合音色”。復合音色是多個不同樂器同時發聲，復合在一起時，產生一個新的、有別于其單個樂器發聲的新音色。復合音色是西方管弦樂樂器間關系的最重要特征之一，同時也是西方管弦樂音樂寫作和配器的重要手段和方法。
在此觀念的引導下，無論指揮還是演奏員均以此為準則，樂隊聲響平衡融合，一切個性皆服從于整體樂隊的融合音響。
2.2 西方管弦樂的錄音方法
在西方管弦樂隊的錄制中，通常是采用主傳聲器加補點傳聲器（主傳聲器加輔助傳聲器）的錄音方式。以主傳聲器照顧全局，以點傳聲器補充某一些區域或某一樂器的強度、清晰度、音色、質感等。總體理念是以自然平衡原則為基礎，以反映樂隊所在廳堂、舞臺以及樂隊的原本音響狀態為準則的錄音音響觀，“真實再現”樂隊與音樂廳的全貌。“從主傳聲器和輔助傳聲器稱謂的本身就已經界定了二者的從屬關系。主傳聲器可以說相當于我們聽音時的‘耳朵’。在技術層面上，主傳聲器擔當確立聲像定位，保證音響平衡。在藝術層面，主傳聲器則在保持音樂風格、渲染現場氣氛等方面起著決定作用。”［3］
主傳聲器的聲音觀總體來說，是模仿自然的人在現場聽音情形下相對最合理、完善再現整體樂隊聲音的拾音方式。因此，樂隊的自然平衡、樂隊自身的融合及廳堂的完美音響環境是選擇運用主傳聲器錄音的前提。補點傳聲器的意義在于完善樂隊自然平衡中的缺失，以及主傳聲器的某些不足（品質、擺位、制式等），以錄音平衡的手段彌補其平衡中的缺陷。主與點相加的總體目的是，要表現一個整體的、完善的、有融合關系的既“真實還原現場”，又體現錄音師美學理想的音樂音響。
2.3 小結
綜上所述，西方管弦樂基于整體融合的音響理念，樂器之間具有復合音色。再現還原和美化樂隊及所處的音響環境，是西方管弦樂音樂錄音的聲音理念，主傳聲器+補點傳聲器的錄音方法是實現此觀念錄制西方管弦樂隊音樂的最佳方式。
3 民族管弦樂音樂的音響理念
相較于西方管弦樂音樂的音響理念，民族管弦樂音樂錄音理念有更大的探討空間。筆者將從民族管弦樂的樂隊組成、樂器特點以及寫作特征分析入手，重點討論與之相應的音響理念及應采取的錄音方法。有學者形象地描述西方管弦樂器的聲音是“球型”的，而民族管弦樂器的聲音是“水滴型”的，筆者認為這樣的形容在理解聲音共性與個性上的特點還是比較貼切的。
3.1 樂隊組成、聲音特征與音響理念
民族管弦樂隊在形式上是中國一些民族民間樂器的集合。樂器大多源自歷史上民間流傳下來的，許多是中國的古老樂器，具有比較強的個性特點。因此，民族管弦樂隊至今依然會存在聲學性能關系復雜、音強關系不匹配、音色關系不協和、整體音響表現出“尖、扁、雜”等問題。“因此，這一龐雜的群體演奏組合，存在著許多‘與生俱來︐的音響與音色上的弊端，這是無需回避的。”［4］從形式上講，要民樂隊產生一個整體融合統一的音色幾乎是不可能的。
民族管弦樂隊在形成的初期也曾以“融合”的音響審美為目標，“50、60年代，音樂界大多數將樂器之間的融合作為樂隊整體音響的唯一審美標準。對于‘和諧’的認識與理解還主要集中在‘協和’層面，傾向于追求西方管弦樂隊的古典諧和之美”［5］206。由此帶來的是對諸多民樂器進行的改革并創造了一些具有共性特征的樂器加入其中。“對大部分樂器進行了改革，使其十二平均律化，以便于和聲和轉調；擴展了弦樂、管樂、彈撥的高、中、低聲部，增加了聲部的平衡、統一和音響的厚度，加強了樂隊的表現力。”［6］109雖然這些改革的樂器在共性和功能上有了很多改善，但同時也不免失去了許多民樂器個性的音色魅力、演奏特點以及韻味，而民族樂器的最特別和最有魅力的地方恰恰就在于此。“盡管我們想方設法淡化每種樂器的個性也沒有達到古典交響樂隊那樣的和諧，白白的犧牲了樂器的個性卻落了個‘揚短避長’的結果”。［6］112因此這些改革隨后便被慢慢放棄了。隨著音樂家們的創作實踐與對民樂隊認識理解的改變，“許多作曲家從西方最前衛的作曲技法與中國古老的傳統音樂中吸收營養，重視音色的表現作用，追求音色的個性化與多樣化，配器中的音色觀念又體現出對傳統的回歸。”［7］民族管弦樂隊音響的審美追求也隨之發生了改變，開始建立中國民族管弦樂音樂自己的音響審美準則。
由此可以看出，民族管弦樂音響的基本取向與西方管弦樂有著很大區別，已經不再強求融合統一。“‘個性、多樣’與‘融合、統一’這兩種不同的音色觀念，猶如事物的正反兩面、陰陽兩極，它們相互作用，形成張力，推動著民族管弦樂藝術的發展。”［7］因此，“和諧”的音響觀更加符合民族管弦樂音樂，在個性張揚的民樂器之間營造和諧的音響氛圍與音響關系應該是民族管弦樂音樂與錄音的審美取向與聲音表達。“從美學意義上說，和諧是古往今來不同民族、不同時代、不同風格的音樂所遵循的共同準則，也是音樂的至高境界。”［6］
彭修文先生在其后期的民族管弦樂創作中也改變了他之前所推崇的“化合音色”的概念，更多地傾向于“和諧”的審美觀。“和諧”的審美取向逐漸成為民族管弦樂音樂音響的審美共識。
民樂管弦樂隊所擁有的獨特的聲音組合魅力也是西方管弦樂中所沒有的，為了樂隊的音色融合，西方交響樂隊沒有把彈撥樂納入其中。而民族樂器中的柳琴、琵琶、中阮、大阮、揚琴、古箏、箜篌等樂器所組合在一起的彈撥樂組音色極具聲音美感，它們和高胡、二胡、中胡等拉弦類樂器組合在一起會產生非常美妙的組合音響。同樣，這些樂器的組合不會產生像西方管弦樂那樣融合在一起音色關系，個別樂器之間的組合也不可能產生復合音色。
與西方樂器之間組合關系的復合音色不同，在不同的民樂器之間的組合會產生與其單個樂器不同的音響，但不會產生新的不同于單個樂器的新音色。這就是說，它們之間不會產生復合音色。但是它們的平衡卻可以產生一種“混合音色”，所謂“混合音色”是由不同樂器或不同樂器組之間相互組合，互相疊置，既諧和又獨立，既相關又分離的音色。這是一種民樂所特有的，即具個性特點又有組合關系的一種混合的音響美。
3.2 民樂作品的特征（錄音師需了解的）
對于音樂錄音，民族管弦樂音樂作品與西方管弦樂音樂作品在寫作上的一些突出區別需要去認識和分析，以利于建立民族管弦樂音樂錄音的正確概念。“旋律”是中國民族民間音樂的最重要特征之一，中國音樂線性思維下的旋律美是中國民族管弦樂音樂最重要的表現手段與審美特征，“旋律尤其顯現出強大的藝術生命力。中國人對于旋律的情有獨鐘，形成了熱衷于追求旋律美的民族傳統審美意識，形成了音樂審美線性化的藝術思維方式。”［5］45在民族管弦樂音樂作品中，長線條的完整旋律，獨奏樂器與樂器組合奏的旋律、獨奏樂器之間交替進行的旋律每每不斷地出現在作品中。“歐洲音樂中的旋律是整體的一部分，是與和聲、復調、織體結合在一起共同表達樂思的；而中國的旋律幾乎是音樂的全部”。［6］275在近些年的作品中，作曲家們更是對民族音樂的創作有了新的認識與美學追求，更加善于和偏好寫作室內樂形式的民樂作品，在這樣的音樂中，民樂器的特征、特點、特性被更加充分地展示。加之民樂演奏家們的演奏技藝和水平的不斷提高，旋律被越來越精彩地得以展現，技法、技巧、情感以及韻味被更細膩的呈現出來。
民族管弦樂音樂樂隊在全奏高潮時，常常會利用各個樂器組合奏同一旋律甚至齊奏來展現其音響的沖擊力。這和西方音樂也是有著很大區別的，這個時候民樂器各組樂器間的音色區別便得以充分展現并被很好利用，雖然各組樂器都是以齊奏或合奏的方式奏同一個旋律，但由于樂器之間音響與音色的較大差別，產生了整體聲音的立體感與寬度，同時也使整體音響的力度、強度達到一定水平。而它們組與組之間的和諧是最主要的，由于是合奏，首先便具有一定的和諧關系，因此拉弦樂組、彈撥樂組、吹管樂組加之打擊樂組的大合奏在協和平衡的響度下會呈現出巨大的聲音張力以及高潮的推動，這樣的高潮常常會比利用和聲造就的民樂隊高潮來得更和諧好聽，更有力量也更流暢。同時也給錄音師提出了以錄音手法去平衡樂隊的要求。
4 民族管弦樂的錄音方法
基于上述民族管弦樂音樂的音響理念，民族管弦樂音樂的錄音方式顯然不能像西方管弦樂錄音那樣以主傳聲器為主，附以點傳聲器做補償的方式了。在個性多樣的民樂器中，點傳聲器的意義不言而喻變得更加重要起來。
4.1 總體原則
在傳聲器的布置上，主要考慮的是，哪些樂器需要清晰表現，哪些樂器組需要做均衡處理，以決定點傳聲器的需求。比如二胡組，既要它的清晰度又要二胡的群感，所以可能需要設置兩支以上的傳聲器。對于彈撥樂組，各種類樂器幾乎個個都需要設置點傳聲器，既要得到清晰的彈撥顆粒感和音色，又要對它們之間的音量關系進行再平衡。對于打擊樂，因其在民樂作品中的特殊性與多樣性，點傳聲器設置需格外仔細，動態、色彩、空間、低音等效果需要呈現出來。
由此可見，點傳聲器的概念已不再停留于補點傳聲器的概念上了，點傳聲器也已經不僅僅在于可以得到清晰的聲音或音色，而是構成樂器乃至樂隊之間平衡關系的主要手段。在此框架下，主傳聲器則轉變成為輔助性的，它的作用一是對于樂隊所處空間的確立和把控，再就是它如同粘合劑一樣，把那些顯得單個獨立的、互相缺乏聯系的點傳聲器統一到一個完整的音響氛圍之中。
4.2 精細化的處理
基于對民族管弦樂的個性特征和樂器間關系的分析，在錄音時會對每個樂器均持有謹慎的態度與特別的關注，并對音樂內容的表現做錄音上的平衡處理，以期達到民樂隊和諧關系的錄音再平衡，彌補民樂隊自身平衡的缺陷，實現對于民族管弦樂音樂的更深層次的創作和表現。
4.2.1 旋律與獨奏
旋律的表現主要見于獨奏樂器（也常見于樂器組與多種樂器合奏，這樣的演奏方式相對音量較強，不需要特別關注），因此，對于獨奏樂器需格外注重，很多情況下是非常弱奏或音強極小的樂器演奏，如古琴、口弦、塤、蕭等，有時甚至全曲以不同樂器的獨奏交替進行。這時候的點傳聲器更是主角，清晰度、音色、品質均尤為重要，需音質較好的傳聲器。
在民族音樂中，常見樂器或演奏具有一些色彩性的音響，比如一些小打擊樂，如云鑼、方響、磬等，音高且聲音較弱；一些現代音樂中的效果聲，如水聲、沙筒的風聲等；一些樂器的特殊演奏法，如镲邊的刮奏等。這些都更加需要錄音師來專門調整點傳聲器，以幫助其重建平衡、實現特殊效果。
4.2.2 和聲與韻味
在民族管弦樂中的和聲音色與西方音樂的和聲有所區別，常常由于不平衡而產生怪異的音色。這大多是由于樂器間的不平衡而造成的，有音量強度的原因，也有音色關系的原因，因此需要錄音師對各個樂器組之間的關系有所認識，并進行再平衡，以達到預期的和聲效果。韻味是中國民族樂器極具特點和表現力的情感表達和演奏方法，也是民樂演奏最為感動人的地方。而韻味的表現通常很弱且非常微妙，在樂隊中很容易被忽略或湮沒。韻味常常出現于獨奏段落中，在錄音表現上需要點傳聲器來加以表現甚至強調。
4.2.3 打擊樂
打擊樂在民族管弦樂音樂中的運用相當豐富，“為了獲得必要的沖擊力,常常借助較多的打擊樂器來構成強烈的音響。”［8］在民族管弦樂音樂中，通常構筑音響動態的主體是打擊樂，其他樂器一般較難營造很大的音響強度。同時，打擊樂也是許多民族音樂的色彩、情趣、意境、情感表達甚至旋律建構的手段。
民樂打擊樂有快（銅器）、響（鑼鼓镲）、尖（板鼓）、硬（潮州大鼓）、重（大鼓）、沉（大篩鑼）等特點，保留原味，突出特點是表現民樂打擊樂最重要的內容，瞬態、動態、頻響、音色以及傳聲器間串音都是錄制的難點。
4.2.4 聲部化平衡
在民族管弦樂的錄音中，會注重聲部（樂器組）的概念，把各個聲部作為單塊來處理，這和西方管弦樂錄音有很大區別，錄西方管弦樂隊時不會去考慮各個聲部的單獨處理，會將樂隊作為一個來整體處理。而在民族管弦樂隊的錄音中，會將樂隊分為拉弦樂聲部、彈撥樂聲部、吹管樂聲部和打擊樂聲部四大基礎聲部。對每一聲部先進行平衡后，再進一步進行聲部與聲部之間的平衡處理。這種方法非常有利于多種樂器組合之間的和諧，有利于將協和的、不協和的都和諧在一個統一音響模式中。
4.2.5 空間塑造
民族音樂作品常常會以樂器音響構建景色情景、描述情緒心境。比如遼闊的笛聲所構建的鄉間情景，群奏的法號表現的宏大與肅穆的場景等。這樣的聲音在錄音中需給予一定的表現和修飾，僅僅再現是不夠的，應在空間表現上、在動態設計上加以重塑。
民族管弦樂的空間塑造關系到樂器間的融合度、樂器的清晰度等方面，與西方管弦樂的空間塑造有著較大的區別。通常為了民樂器的個性表現與聲音清楚，會比較強調民樂隊的清晰度，這樣就需要用比較短和弱的混響來融合樂器間的關系，同時也會用一些比較特殊的混響來表現那些獨奏的情景描述。
4.3 小結
綜上所述，建立和諧的整體音響；在樂器間、樂器組之間實現混合音色；清晰表現民樂器的個性特點；再現和再建樂隊空間與場景，為錄制民族管弦樂音樂的音響審美原則。以點傳聲器為基礎建立樂器間的音響平衡和整體音響平衡；主傳聲器做整體音響的定位、空間、縱深的標定，并營造完整的氛圍關系，為民族管弦樂音樂的錄音策略。
5 民族管弦樂音樂錄音的重要意義
民族管弦樂音樂的錄音既是對民族管弦樂音樂的記錄與再現，同時也實現了對它的完善與重構。這是民族管弦樂音樂錄音的真正意義所在。
民族管弦樂作品色彩紛呈、個性多樣，編配與形式的差別比較大，有歷史傳承下來的民樂隊形式（比如江南絲竹、南音、廣東音樂等），有借鑒西方管弦樂寫作形式而寫作的民族管弦樂音樂作品，以及現代作曲家創作的新的民族管弦樂音樂作品。但是，無論哪種民樂作品，只要是民樂器合作演奏的音樂，在自然平衡上或多或少的會有不可控、不易自然平衡的問題，無論在音量控制、音色關系，還是動態變化。這種不平衡是民樂隊自身音響很難解決的。
在錄音作品中可以為民樂隊解決這些問題，通過錄音制作對民族管弦樂進行重塑和完善，可以對民族管弦樂進行再組合和再平衡，使民族管弦樂音樂達到更高的和諧度和更完善的音響展現。
民族管弦樂音樂有它自身的規律與聲音特性，作為音樂錄音的從業者，需要用專業理論和技能及音樂音響美學觀研究并歸納總結出最有效、最適合的錄音方式和方法，努力地去記錄、美化和完善、傳播璀璨的中國音樂文化，讓民族音樂更加燦爛、美好，為民族管弦樂音樂的完善作出貢獻。
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